Nadide Akdeniz Resmine Bir Bakış (Edebiyat ve Eleştiri, Kasım-Aralık 2004)
Nadide Akdeniz’in resmi hakkında söz almak isteyen biri yeşil yapraklara değinmeden edemez. Hem küçük hem de büyük boyutlu resimlerin karşısındaki izleyicinin gözleri önce yeşilden kamaşır. Başka bir deyişle izleyicinin yaşadığı bir yeşil sarhoşluğudur. Bir tek çürük yaprağın olmadığı, yeşilin onlarca tonuyla boyanmış, içi can suyuyla dolu, kütür kütür, yüzlerinden dirim fışkıran ve bilinçli bir biçimde arka planı görmemize izin vermeyen yüzlerce çeşitli yaprak. Toprağın genellikle görünmediği, derinliği düşündüren ama gözün mekanın içine doğru ilerlemesini engelleyen, tuvalin alanını tümüyle kaplayan yeşilden bir yorgan; izleyiciyi kendine odaklamayı, belirli mesafede tutmayı başaran bir eda.
Bir şiirin ilk dizesi büyüleyiciyse ya da vurucuysa onu okumayı sürdürürüz. O dizeden sonra daha dikkatli, daha arzuluyuzdur. İlk bakış, resim için önemlidir ilk dize gibi. Bizi durduran, diğer resme geçmememizi engelleyen, zamanımızı o resim için harcamaya karar verdiren o ilk bakıştır. Akdeniz’in yaprakları izleyiciyi önce vurur, güdüler, büyüler. Dekoratifliğin artık suç olmadığı günümüz resim anlayışıyla, içtenlikle bu resimlerin geleneksel anlamda dekoratif olduğunu söyleyebiliriz. Bu resimleri nereye assak içeri oksijen dolar, astığımız yeri süsler, duvarda sanki bir botanik bahçesine açılan pencereniz olur. Yeşil yapraklar, Akdeniz resminin fiziksel (bize tuval bezini unutturan bir illüzyon) anlamsal yapısının özüdür. Ressam, orman, tropik orman benzetmelerine karşı çıksa da izleyicide -ilk bakışta- bu çağrışımı uyandırır. Resimlerde hakim olan fotoğraf zamanı titiz, kılı kırk yaran, her yaprağı saf suyla besleyen fırça işçiliğinin, gölgelerin ve hacmi yaratan çizgilerin doğruluğuna aittir. Bitkilerin ve nesnelerin resmedilmesinde Magritte ustalığında grafik sanatına ait bir sabır, dikkat ve steril bir tutum vardır ama bitkiler fotoğraf gerçekliğinden uzaktır. Çünkü doğadaki benzerlerini çağrıştırsa da yeni baştan, eşsiz biçimde ressamın düş gücüyle yaratılmışlardır. Taklit değillerdir, yeniden orijinal olarak yaratılmışlardır. Yapay, lastik ya da fantastik sıfatları onları tanımlamakta yetersizdir, düşsel olan yalnızca kaçırdığımız, görmek istemediğimiz ya da bakmaya katlanamadığımız gerçekle değil, yaratanın aklının özgürlüğü ile çatılır. Masalların çekiciliğinin kaynağıdır bu. Gerçeği düşsel olanın yardımıyla değiştirmek, düşsel olanın izinden giderek gerçeğe ulaşmak ve böylece gerçeği, görünmez yanlarıyla ortaya çıkararak temsil etmek. Nadide Akdeniz, taklit olmayan kendi zambağını taklidin gölgesinde açtırarak estetiğin temel bir çelişkisinden yararlanır.
Akdeniz’in resmini etkileyici bir manzara olmaktan uzaklaştıran “ilk bakıştan” sonra yaşanan okuma sürecidir, insana ait nesneler ve yapraklar arasındaki çatışmadan doğan mecaz, ayrıntıları görmeye başladığımızda ateşlenir. Bence Nadide Akdeniz’in yapıtı bu aşamada çağdaş çizgisini kazanır. Resmin en eski amaçlarından biri olan dekoratiflik, sanatçının öznel dünyasıyla birleşip insanın psikolojik ve toplumsal sorunlarına yönelir. Resmin felsefi kışkırtıcılığı, benzer bahçelerde oynayan diğer sanatçıların yapıtlarıyla kurulan bağlantıların anlamsal zenginliği bu aşamada belirginleşir. Marianne Pitzen, Henry Rousseau resimleriyle Akdeniz’in resimlerini karşılaştırdığında, Rousseau’nun resimsel dünyasının sevinçli ve uyumlu olduğunu, Akdeniz’in bitkilerinin arasında kötülüklerin gizlendiğini keşfeder. Ona göre, Rousseau, hayran olduğu doğayı sevdasıyla dondurup ölümsüzleştirirken Akdeniz’in resmindeki hareketsizlik bilinçli olarak baştan tasarlanmıştır.
Belki burada soluklanmak gerekir, bitkilerdeki hareketsizlik doğaya (doğa neden yalnızca bitkilerle temsil edilir?) duyulan sevginin ölümsüzleştirilmesi değilse nedir? Neden önceden hareketsiz olmalarına karar verilmiştir. Bence resmin kavramlarla konuşmasıyla ilgili bir özelliktir bu. Rousseau resmindeki aslanla Nadide Akdeniz’in resmindeki kedi arasındaki fark da buradan kaynaklanır. Hayvan, birinde ressamın doğa sevgisinin bir parçasıyken diğerinde tırnak içinde bir kavram, bir sözcük olarak rol alır. Nadide Akdeniz resmi benzer ve zıt kavramları çarpıştırarak konuşur: “Düşsel bitkiler” ile “metal tüp”, “İyi” ile “kötü”, “insan” ama “cansız hatta başı olmayan manken”, “başı olmayan cansız erkek ve kadın manken” ama “Havva ile Adem”, “vahşi” ile “evcil”, “kadın” ile “adam”, “dişil” ile “eril”, “doğal” ile “insan yapımı”, “doğa” ile “dişi”, “bitkilerin cinsel organları” ile “insanların cinsel organları”, “bitkilerin barışçıl dünyası” ile “çocukluk çağı şiddeti”, “orman” ile “vitrin” belki de “vitrindeki gelin ayakkabısı”, “çocuk saflığı” ile “yetişkinin kötülüğü”, “insanın güncel yaşamı” ile “bitkilerin bu yaşamdan habersiz dünyaları”, “ev” ile “orman”, “ev” ile “vahşi yaşam”, belki “evliliğin sınırları belirlenmiş cinselliği” ve “doğanın kendine özgü cinsel hareketliliği”, “ölü doğa” ve “düşsel doğa”, “düş” ile “gerçek” vs. Ressamın yeniden yarattığı düşsel botanik bahçesi kadrajlı (allover kompozisyon) yeşil bir yüzey üzerine yan yana, alt alta, üst üste, iç içe, sırt sırta konumlandırılmış bu göstergeler oluşturulmaya çalışılan mecazların yapı taşlarıdır. Akdeniz zaman zaman bazılarının altını çizer, bazıları vazgeçilmezdir, bazılarını çocuk dergisi resimli bulmacalarındaki gibi saklar, bitkilerin arasına kamufle eder. Örneğin,“dişil” kavramı resimlerin çoğunda yer alır, vurgulanır. Bu kavramlar asla sözlük anlamıyla iş görmezler, “beyaz kadın ayakkabısı” bizi gelinliğe, gelinlik evliliğe, anne ya da kadının eş rolüne, evlilik ise insan yaşamına, insan yaşamı ise doğal yaşam ile olan karşıtlığına doğru götürebilir. Bana göre Akdeniz resmi tek bir mecazın peşinde değildir, mecazi olmayı sever ve şüphesiz burası delirmiş değil denetimli bir mecaz ortamıdır. Son resimlerde düşsel bitkilerin biçimleri doğrudan insan cinsel organlarına gönderme yapar. Akdeniz dolaştığı ve yarattığı bu sınırlı göstergeler alanında mecazi kavramların kabuğunu kazıyarak, onları yeniden ele alıp, üzerinde yeniden düşünerek derinleştirir. Yalnızca bununla yetinmez, onları eski ortamlarına geri bırakır, böylece eski ortamın mecazını da değiştirmiş ya da derinleştirmiş olur. Belki bu nedenle ressamın önemsediği, resimde zaman sorunu, felsefi zamana yaklaşır, tüm zamanlara göre gerçeğin peşine düşer. Çağdaşlarıyla kurduğu dostluklar, Cindy Sherman’ın günümüzde yaşanan kültürel şizofreniyi anlatmaya çalışan kırık oyuncak bebekleri, Georgia O’Keeffee’nin vajinaya dönüşmüş zambakları, gülleri resimsel hazzımızı arttırır, Akdeniz’in oyun severliğini hissettirir. O’Keefee’nin de güzellik anlayışında benzer bir düşünce yatar ama onunki çirkin olandan yola çıkar, çiçekler kemiklerin içinde açar. Akdeniz’in güzellik anlayışı çağdaş estetik tartışmalarla paralellikler gösterir: Özellikle son resimlerde, güzel olan, uyum, ahenk, yücelik bireysel ve toplumsal acıyı, çirkinlikleri göstermek için kullanılan bir tuzaktır sanki, sıradan bir resim izleyicisini de çağdaş resim sorunlarının içine çekmek ister. Son olarak bu resimlerin içeriğine sinmiş olan “geleneksel” ile “çağdaş” kavramlarının mecazdan paylarını aldıkları söylenebilir, yeşil renkli bir örümcek ağına düşenler için söz konusu olan “ilk bakış” ve “son bakış” kavramları gibi. İşte bu nedenle bitkilerin hareketsiz duruşu, ballı tadı, bizim tozlu ayaklarımızın hafif temasını bekler, önceden tasarlanmıştır.
Hakkı Engin Giderer